La deconstrucción de la encuadernación original

En 1945 Jules Cain escribió  que “los encuadernadores (si queremos llamarlos originales) deben   demostrar que son creadores inventando los diseños de sus  encuadernaciones de modo que éstos expresen  su personalidad”. No es una obviedad. Antes de Legrain y de la  fundación de la Société de la Reliure Originale, en la  Francia del final del siglo XIX, los decoradores de encuadernaciones  practicaron sin freno la copia, el remedo, el plagio, el remboîtage y el pastiche. Las  pieles románticas se ornaban con decoraciones  á la plaquette con el medallón de Apolo y Pegaso, con espirales curvilíneos "a lo Maioli", con vegetales fanfares, con geometrías  Jean Grolier del Renacimiento… En  España  dominan los  revivals   neomonásticos, neomudéjares, neoplaterescos y neogóticos. 

Encuadernación neobizantina de Paul  Lortic  

       ¿Tienen realmente interés estas copias del pasado? ¿Aportan algo a la historia? ¿Hemos de considerarlas  una simulación? ¿una falsificación?: “Fake ¡Its a phoney!”, exclama Mr. Gutman al final de El Halcón Maltés. Falsos aldinos,  grolieres  idealizados, canevaris de cartón piedra...El librero Pedro Vindel manda al artesano madrileño Victor Arias (1856-1935) reencuadernar un Doctrinal de Caballeros con un escudo  heráldico  falsamente antiguo  con las armas del Rey de Inglaterra o con la del marqués de Frómista. José Lázaro Galdiano,  collector hispano de referencia a mediados del siglo XX, compra  para su biblioteca madrileña como mudéjares del siglo XV ligaciones postizas terminadas en Cataluña a finales del XIX. También los Derains de Wolfgang Beltrachi o los Modiglianis de Elmyr de Hory engañaron a los expertos de Sotheby's , como vemos en el Fake de Orson Welles.

        Pero las encuadernaciones retrospectivas no siempre se terminaron, animus lucrandi, para  dar gato por liebre  a incautos bibliófilos. A menudo, los  tuneadores del romanticismo, que en Francia se llamaron pasticheurs  (su  “sumo sacerdote” fue  Georges Trautz (1808-1879)),  copiaron  el   pasado porque lo admiraban o bien porque lo  consideraron un signo de   progreso. No estaban hartos, como los habitantes de la Eutropia de Calvino,  o como los practicantes de la vida moderna líquida descrita por Baumam,  de todo lo  que habían disfrutado hasta el momento. “El siglo XIX avanza dando pasos hacia atrás”, reza el ingenioso oxímoron de Charles Nodier.  Para nuestra sorpresa, los términos  de una tópica antinomia se invierten cuando, en 1890, el encuadernador Marius Michel considera la imitación marca de originalidad:  en uno de sus escritos, el creador de la flora ornamental dice  haber terminado “un  diseño muy original que es una feliz imitación de los filetes de Grolier”.    

Encuadernación al estilo Le Gascon de Emilio Brugalla 

Encuadernación  neofanfare de Joseph Thouvenin

 ¿Cómo  trabajan los  encuadernadores retrospectivos? Primero, antes de asir la plegadera,  estudiaban el modelo prestigioso in praesentia o in absentia. Después lo reproducían  y no era raro que lo perfeccionaran, que corrigieran los defectos de su decoración o que la idealizaran hasta alcanzar un arquetipo, una creación universal que compendiara todo un estilo histórico de encuadernación, como sucede en el célebre Misale Toletanum que vemos abajo  En este empeño,  lo falso, como sucede en Jorge Luis Borges, incorporaba la idea de  creación universal, pues  el simulacro  de la imitación imbuía al libro encuadernado de la perfección requerida por una estética que aspiraba a abarcarlo todo. También los primeros intentos de Borges de escribir obras de ficción fueron   imitaciones universales: las Vidas imaginarias de Marcel Schwob, biografías que el bonoaerense reescribió para la Revista multicolor los sábados de 1933, se convierten en  Historia universal de la infamia.

Encuadernación neomudéjar 

Entre 1830 y 1900 proliferan en toda Europa los "ejercicios de estilo" (en el sentido de Queneau) , las recreaciones nostálgicas:  de la mirada al pasado nacen   encuadernaciones prototípicas, eminentes, solemnes y monumentales.  Veamos. En los primeros años del siglo XX, los franceses Cuzin y Mercier imitan los encajes de Padeloup. En Barcelona,  Hermenegildo Miralles (1860-1961) recrea a Maioli, copia a Canevari, interpreta a Padeloup. Desde 1940, su cotérraneo, Emilio Brugalla  Turmo (1901-1986) , en la órbita  del neotradicionalismo noucentista de Ramón Miquel y Planas, da nueva vida a Le Gascon sin salirse un ápice de la copia. En los años 1950-1960, la encuadernadora galaica Josefina Díez Lasaletta (1890-1969) ,  tras estudiar encuadernaciones de la Biblioteca Nacional de España y del Palacio Real, Archivo Histórico Nacional y de la Corona de Aragón, catedrales provinciales y de las bibliotecas de los monasterios de las Huelgas, Guadalupe y la Cartuja de Jerez, a partir de calcos, frotis, dibujos y esbozos, reprodujo  ligaciones españolas en sus mínimos detalles y defectos, entre ellos ejemplares del taller de Sancha para Guías de Forasteros.  En los años 1960-1970, el burgalés Antolín Palomino Olalla (1909-1995) había decorado  tapas de libros con el jarrón de  Sancha. En los 1970-1990, el taller Galván de Cádiz había  resucitado el estilo aldino, la dentelle de Padeloup y Derome, el estilo romántico de Miguel Ginesta, quien, a su vez, imitaba a Thouvenin y sus encuadernaciones "a la catedral"…. Más recientemente, en Madrid,  el taller madrileño de Ángel Camacho Martín (1954) e Iván  Camacho  Navarrete (1979) ha resucitado el plateresco, mientras que  en Barcelona el encuadernador y profesor de encuadernación Joseph Cambras Riu (1954) termina fidedignas   encuadernaciones retrospectivas según los patrones gótico-monásticos, mudéjares, platerescos, aldinos, de Maioli y de Le Gascon.

Encuadernación gótico-monástica de Joseph Cambras

Encuadernación al estilo Le Gascon de Emilio Brugalla El dorado "de mil puntos" exige un   trabajo minucioso: ensayos previos, aplicación  de los hierros principales, de hierros de tres o cuatro puntos, fijado de los puntos a una temperatura inferior a la del dorado principal, punteado al vacío..

    Los nombres de Grolier, Claude Picques, los Ève, de Thou, el “encuadernador del Arco de Cupido”, Luc-Antoine Boyet, Derome, Padeloup, Le Monnier, entre otros, evocan   para los bibliófilos retrospectivos del siglo XIX un pasado glorioso, mítico y brumoso que, según la teoría de la cultura de Jung,   expresaría un subconsciente estético colectivo a base de los logros más descollantes de un arte (como el ligatorio) poco proclive a la innovación. La expresión metódica de la vinculación al pasado, del apartamiento del presente y la negación del futuro se encuentra en el racionalismo de la anamnesis platónica, es decir, en la teoría de que todo nuevo saber es simplemente recuerdo: recordar, de nuevo, las formas contempladas antes del nacimiento, recobrar un pasado primigenio o ahistóricamente eterno, una teoría según la cual la esencialidad coincide con lo que ya ha sido. El  búho de Minerva sólo emprende el vuelo cuando cae la noche.¿Nostalgia del pasado? ¿“Retrotopía”, búsqueda de la utopía en el pasado, en el sentido de Zygmunt Bauman, que da felicidad a quien ejercita esta facultad de recordar?  “Soy feliz testigo -escribe Vladimir Nabokov- del  supremo logro de la memoria, que es la magistral utilización que hace de las armonías innatas cuando recoge en sus repliegues las tonalidades suspendidas y errantes en el espacio”. Pero esto no sucede siempre. En algunos encuadernadores  el pathos del cambio no está en la contemplacion y la interpretación, sino en la ruptura de la rígida  compartimentación  entre  pasado y futuro. Los  decorados resucitados   por los bibliófilos James Rothschild, Bauchart, Mercier y Mankey no siempre fueron  un   diagrama   que  unificara  la composición como si fuera un argumento   demostrativo de  la excelencia del pasado o   de la perversidad de lo moderno.

Encuadernaciones neogrolierescas  del siglo XIX

Para las encuadernadores retro el sistema de las referencias históricas es un presupuesto necesario para construir  su manufactura, pero, como le sucede al escultor con el molde de hierro, dicha condición  pronto desaparece, en el instante mismo en el que el armazón ha sido retirado y emerge pletórica una obra  nueva, autónoma y distinta. Se produce entonces una  inversión en la función de las correspondencias: el modelo inspirador, el medio propuesto por el autor de origen, se convierte en un misterio que sólo habremos de dilucidar en la medida en que los elementos  formales útiles en  la construcción de la encuadernación pasen a convertirse en parte de la interpretación. La  encuadernación retro se reinventa como  un sistema de correspondencias formales. El exégeta insomne de los motivos, el analista positivista de hierros y el catalogador hastiado crean pistas falsas o inciertas, persiguen rastros ciegos antes de llegar a conclusiones inútiles. Escapa a su análisis la estructura formal oculta, borrada del mapa  (pero, a pesar de todo, visible)  de la encuadernación retrospectiva. En el  Ulisses de Joyce tampoco comparecían de manera evidente los cantos de sirena de la narración homérica: ¿met him pike hoses o  metempsicosis?, duda Molly. En la encuadernación  retrospectiva, como le sucede al escritor irlandés  con el molde griego, la referencia perdida se muestra al mismo tiempo que su versión actual y en esta  duplicidad se impone a veces una parodia o una ambivalencia donde el modelo puede funcionar como procedimiento de unificación y argumento secreto. Como  la encuadernación que vemos en el presente  se muestra al mismo tiempo que la  versión precedente, no es interesante  diferenciarlas. El modelo es un plan platónico, una realidad infusa, el elemento  que comunica una cualidad a la composición:  por un lado, nos deja reflexionar sobre el origen de la decoración del libro; por otro, abre un debate sobre si la imitación es parodia, sombra duplicada en la pared de la caverna, plagio, cita o alegoría. 

Encuadernación neoplateresca del taller de Ángel e Iván Camacho

¿Qué sucedería si, en vez de uno de los clásicos del renacimiento o el barroco, el prototipo que ha de imitarse fuese una reliure original  en el sentido que Paul Bonet dio a este sintagma en 1945? ¿Es posible convertir la  vanguardia  en clásico? En París, Ana Ruiz-Larrea revive la bandas horizontales e irregulares de Pierre-Lucien-Martin. En Madrid, Juan Antonio Fernández Argenta, los desniveles y anfractuosidades en la piel de Monique Mathieu.  

    La encuadernación que vemos  al comienzo de este artículo ha sido  terminada  en EnCuadernaVia, un taller y estudio de encuadernación ubicado en Madrid que hoy regenta Concha López Bermejo, una encuadernadora que  adquirió las destrezas ligatorias en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid e inició su actividad profesional en el laboratorio de Encuadernación de la Biblioteca Nacional de Madrid.

    

                      Encuadernación original de Pierre Legrain

       El trabajo de  EnCuadernaVia es, a no dudar, una recreación. El modelo, un decorado original de Pierre Legrain (lo vemos arribaa), un decorador de interiores y diseñador francés que, regresado a París de la Gran Guerra, gracias a los encargos que le hace Jacques Doucet entre 1917 y 1919, empieza a diseñar encuadernaciones sobre los libros de autores contemporáneos que coleccionaba el "costurero". Como los cubistas, Legrain recurrió en sus mosaicos de pieles a la geometría logrando un  equilibrio entre grandes superficies de cuero desnudo y  decorados geométricos a base de bandas rectas y círculos concéntricos dorados o en paladio con materiales inéditos en encuadernación como el nácar, la piel de serpiente, de zorro, las maderas exóticas o lacas que contradecían el clasicismo secular del dorado o grofado sobre la piel.

Encuadernación retrospectiva "al estilo de  Legrain" terminada por Concha López Bermejo en el taller EnCuadernaVia de Madrid

EnCuadernaVia ha enfrentado el reto de reproducir un modelo complejo: ha terminado un "bradel" sobre cuyas cubiertas se  ha impreso, encima de un lienzo, una reproducción de la composición del original de Legrain. En el lomo de piel de cabra marrón, observamos una sección de círculo, en mosaico de piel, semejante en color y forma a los de las tapas. Los hilos dorados, agrupados en tramos de cuatro en cuatro, hacen referencia también a varias obras de este encuadernador. Se completa el diseño con el rotulado del nombre autor y del título siguiendo el perfil del círculo. Los cajos han sido realizados en la misma piel que el lomo.En su reflexión sobre la decoración legraniana, López Bermejo ha decidido que la imitación del modelo prestigioso no sea parodia ni sombra duplicada del original. La  decoración del lomo repudia el plagio, prefiere la cita, la alegoría, desarrollar las posibilidades de un decorado original (integración de los motivos de la cubierta en una composición nueva) cuyos aciertos indudables han sido  aprovechados para reinventar lo que podemos llamar un neoestilo Legrain que  transforma el déco originario  en una   decoración que no sería justo llamar pastiche. Como en tantas encuadernaciones retrospectivas, la reproducción no excluye la originalidad. No estamos ante un libro shanzhai que, como un iPhone chino o un fake de Harry Potter,  parodie el modelo, sino delante de una decoración cuyo primer autor  nunca sospechó que su trabajo de invención pudiera ser deconstruido con tanto ingenio, ante una forma híbrida intensiva que ha dado continuidad en el tiempo al original del pasado transformándolo.