En 1945 Jules Cain escribió que “los encuadernadores (si queremos
llamarlos originales) deben demostrar que son creadores inventando los
diseños de sus encuadernaciones de modo
que éstos expresen su personalidad”. No
es una obviedad. Antes de Legrain y de la fundación de la Société de la Reliure Originale, en la Francia del final del siglo XIX, los decoradores de encuadernaciones practicaron sin freno la copia, el remedo, el
plagio, el remboîtage y el pastiche. Las pieles románticas se ornaban con decoraciones á la
plaquette con el medallón de Apolo y Pegaso, con espirales curvilíneos "a lo
Maioli", con vegetales fanfares,
con geometrías Jean
Grolier del Renacimiento… En España dominan los revivals neomonásticos, neomudéjares, neoplaterescos y neogóticos.
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Encuadernación neobizantina de Paul Lortic
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¿Tienen realmente interés estas copias del pasado? ¿Aportan algo a la historia? ¿Hemos de considerarlas una simulación? ¿una falsificación?: “Fake ¡Its a phoney!”, exclama Mr. Gutman al final de El Halcón Maltés. Falsos aldinos, grolieres
idealizados, canevaris de cartón piedra...El librero Pedro Vindel manda al artesano madrileño Victor Arias
(1856-1935) reencuadernar un Doctrinal de Caballeros con un escudo heráldico falsamente antiguo con las armas del Rey de Inglaterra o con la del
marqués de Frómista. José Lázaro Galdiano, collector hispano de referencia a mediados
del siglo XX, compra para su biblioteca
madrileña como mudéjares del siglo XV ligaciones postizas terminadas en Cataluña a finales del XIX. También los Derains
de Wolfgang Beltrachi o los Modiglianis de Elmyr de Hory engañaron a los expertos de Sotheby's , como
vemos en el Fake de Orson Welles.
Pero las encuadernaciones retrospectivas no siempre se terminaron, animus lucrandi, para dar gato por liebre a incautos bibliófilos. A menudo, los tuneadores del romanticismo, que en Francia
se llamaron pasticheurs (su “sumo
sacerdote” fue Georges Trautz
(1808-1879)), copiaron el
pasado porque lo admiraban o bien
porque lo consideraron un signo de progreso. No estaban hartos, como los habitantes de la Eutropia de Calvino, o como los practicantes de la vida moderna líquida descrita por Baumam, de todo lo que habían disfrutado hasta el momento. “El siglo XIX avanza dando pasos hacia atrás”,
reza el ingenioso oxímoron de Charles Nodier.
Para nuestra sorpresa, los términos de una tópica antinomia se invierten cuando, en 1890, el encuadernador Marius Michel considera la imitación marca de originalidad: en uno de sus escritos, el creador de la flora ornamental dice haber terminado “un diseño muy original que es una feliz
imitación de los filetes de Grolier”.
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Encuadernación al estilo Le Gascon de Emilio Brugalla
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Encuadernación neofanfare de Joseph Thouvenin
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¿Cómo trabajan los encuadernadores retrospectivos? Primero, antes
de asir la plegadera, estudiaban el
modelo prestigioso in praesentia o in absentia. Después
lo reproducían y no era raro que lo perfeccionaran, que
corrigieran los defectos de su decoración o que la idealizaran hasta alcanzar un arquetipo, una creación universal que
compendiara todo un estilo histórico de encuadernación, como sucede en el célebre Misale Toletanum que vemos abajo En este
empeño, lo falso, como sucede en Jorge
Luis Borges, incorporaba la idea de creación universal, pues el simulacro de la imitación imbuía al libro encuadernado
de la perfección requerida por una estética que aspiraba
a abarcarlo todo. También los primeros intentos de Borges de escribir obras de
ficción fueron imitaciones universales: las Vidas
imaginarias de Marcel Schwob, biografías que el
bonoaerense reescribió para la Revista
multicolor los sábados de 1933, se convierten en Historia
universal de la infamia.
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Encuadernación neomudéjar
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Entre 1830 y 1900 proliferan en toda Europa los "ejercicios de estilo" (en el sentido de Queneau) ,
las recreaciones nostálgicas: de la mirada al pasado nacen encuadernaciones prototípicas, eminentes,
solemnes y monumentales. Veamos. En los primeros años del siglo XX, los franceses Cuzin y Mercier imitan los encajes de
Padeloup. En Barcelona, Hermenegildo
Miralles (1860-1961) recrea a Maioli, copia a Canevari, interpreta a Padeloup. Desde 1940, su cotérraneo, Emilio Brugalla Turmo (1901-1986) , en la órbita del neotradicionalismo noucentista de Ramón Miquel y Planas, da
nueva vida a Le Gascon sin salirse un ápice de la copia. En los años 1950-1960, la encuadernadora galaica Josefina Díez Lasaletta (1890-1969) , tras
estudiar encuadernaciones de la Biblioteca Nacional de España y del Palacio Real,
Archivo Histórico Nacional y de la Corona de Aragón, catedrales provinciales y
de las bibliotecas de los monasterios de las Huelgas, Guadalupe y la Cartuja de
Jerez, a partir de calcos, frotis, dibujos y esbozos, reprodujo ligaciones españolas en sus mínimos detalles
y defectos, entre ellos ejemplares del taller de Sancha para Guías de Forasteros. En los
años 1960-1970, el burgalés Antolín Palomino Olalla (1909-1995) había decorado tapas de libros con el jarrón de Sancha. En los 1970-1990, el taller Galván de Cádiz había resucitado
el estilo aldino, la dentelle de
Padeloup y Derome, el estilo romántico de Miguel Ginesta, quien, a su vez, imitaba
a Thouvenin y sus encuadernaciones "a la catedral"…. Más recientemente, en Madrid, el taller madrileño de Ángel Camacho Martín (1954) e Iván Camacho Navarrete (1979) ha resucitado el plateresco, mientras que en
Barcelona el encuadernador y profesor de encuadernación Joseph Cambras Riu (1954) termina
fidedignas encuadernaciones retrospectivas según los
patrones gótico-monásticos, mudéjares, platerescos, aldinos, de Maioli y de Le Gascon.
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Encuadernación gótico-monástica de Joseph Cambras
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Encuadernación al estilo Le Gascon de Emilio Brugalla El dorado "de mil puntos" exige un trabajo minucioso: ensayos previos, aplicación de los hierros principales, de hierros de tres o cuatro puntos, fijado de los puntos a una temperatura inferior a la del dorado principal, punteado al vacío..
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Los nombres de Grolier, Claude Picques, los Ève, de Thou, el “encuadernador
del Arco de Cupido”, Luc-Antoine Boyet, Derome, Padeloup, Le Monnier, entre
otros, evocan para los
bibliófilos retrospectivos del siglo XIX un pasado glorioso, mítico y brumoso
que, según la teoría de la cultura de Jung,
expresaría un subconsciente
estético colectivo a base de los logros más descollantes de un arte (como el ligatorio) poco proclive a la innovación. La expresión metódica de la vinculación al pasado, del apartamiento del presente y la negación del futuro se encuentra en el racionalismo de la anamnesis platónica, es decir, en la teoría de que todo nuevo saber es simplemente recuerdo: recordar, de nuevo, las formas contempladas antes del nacimiento, recobrar un pasado primigenio o ahistóricamente eterno, una teoría según la cual la esencialidad coincide con lo que ya ha sido. El búho de Minerva sólo emprende el vuelo cuando cae la noche.¿Nostalgia del pasado? ¿“Retrotopía”, búsqueda de la utopía en el pasado, en el sentido de Zygmunt Bauman, que da felicidad a quien ejercita esta facultad de recordar? “Soy feliz testigo -escribe Vladimir Nabokov- del supremo logro de la memoria, que es la magistral utilización que hace de las armonías innatas cuando recoge en sus repliegues las tonalidades suspendidas y errantes en el espacio”. Pero esto no sucede siempre. En algunos encuadernadores el pathos del cambio no está en la contemplacion y la interpretación, sino en la ruptura de la rígida compartimentación entre pasado y futuro. Los decorados resucitados por los bibliófilos James Rothschild, Bauchart, Mercier y
Mankey no siempre fueron un diagrama que unificara la composición como si fuera un argumento demostrativo
de la excelencia del pasado o de la perversidad de lo moderno.
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Encuadernaciones neogrolierescas del siglo XIX
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Para las encuadernadores retro el sistema de las referencias
históricas es un presupuesto necesario para construir
su manufactura, pero, como le sucede al escultor con el molde de
hierro, dicha condición pronto desaparece, en el instante mismo en el que el armazón ha sido retirado y emerge
pletórica una obra nueva,
autónoma y distinta. Se produce entonces una
inversión en la función de las correspondencias: el modelo
inspirador, el medio propuesto por el autor de origen, se convierte en un misterio que sólo habremos de dilucidar en la medida en
que los elementos formales útiles en la construcción de la encuadernación pasen a
convertirse en parte de la interpretación. La encuadernación retro se
reinventa como un sistema de
correspondencias formales. El exégeta insomne de los motivos, el analista
positivista de hierros y el catalogador hastiado crean pistas falsas o inciertas, persiguen rastros ciegos antes de llegar a
conclusiones inútiles. Escapa a su análisis la estructura formal oculta,
borrada del mapa (pero, a pesar de todo, visible) de la encuadernación retrospectiva. En el
Ulisses de Joyce tampoco
comparecían de manera evidente los cantos de sirena de la narración homérica: ¿met
him pike hoses o metempsicosis?,
duda Molly. En la encuadernación retrospectiva, como le sucede
al escritor irlandés con el molde griego, la referencia perdida se muestra al mismo tiempo
que su versión actual y en esta duplicidad se impone a veces una
parodia o una ambivalencia donde el modelo puede funcionar como procedimiento de unificación y
argumento secreto. Como la
encuadernación que vemos en el presente
se muestra al mismo tiempo que la
versión precedente, no es interesante
diferenciarlas. El modelo es un
plan platónico, una realidad infusa, el elemento que comunica una cualidad a la
composición: por un lado, nos deja
reflexionar sobre el origen de la decoración del libro; por otro, abre un
debate sobre si la imitación es parodia, sombra duplicada en la pared de la
caverna, plagio, cita o alegoría.
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Encuadernación neoplateresca del taller de Ángel e Iván Camacho
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¿Qué sucedería si, en vez de uno de los clásicos del renacimiento o el barroco, el prototipo que ha de imitarse fuese una reliure original en el sentido que Paul Bonet dio a este
sintagma en 1945? ¿Es posible convertir la vanguardia en
clásico? En París, Ana Ruiz-Larrea revive la bandas horizontales e irregulares de Pierre-Lucien-Martin. En Madrid, Juan Antonio Fernández Argenta, los desniveles y anfractuosidades en la piel de Monique Mathieu.
La encuadernación que vemos al comienzo de este artículo ha sido terminada en EnCuadernaVia, un taller y estudio de encuadernación ubicado en Madrid que hoy regenta Concha López
Bermejo, una encuadernadora que adquirió las destrezas ligatorias en la Escuela de Artes y Oficios de Madrid e inició
su actividad profesional en el laboratorio de Encuadernación de la Biblioteca
Nacional de Madrid.
Encuadernación original de Pierre Legrain
El trabajo de EnCuadernaVia es, a no dudar, una recreación. El modelo, un decorado original de Pierre Legrain (lo vemos arribaa), un decorador de interiores y diseñador francés
que, regresado a París de la Gran Guerra, gracias a los encargos que le hace Jacques Doucet entre 1917 y 1919, empieza a diseñar encuadernaciones sobre los
libros de autores contemporáneos que coleccionaba el "costurero". Como los cubistas, Legrain recurrió en sus mosaicos de pieles a la geometría logrando un equilibrio entre grandes superficies de cuero
desnudo y decorados geométricos a base
de bandas rectas y círculos concéntricos dorados o en paladio con
materiales inéditos en
encuadernación como el nácar,
la piel de serpiente,
de zorro, las maderas exóticas o lacas que contradecían el clasicismo secular del
dorado o grofado sobre la piel.
Encuadernación retrospectiva "al estilo de Legrain" terminada por Concha López Bermejo en el taller EnCuadernaVia de Madrid
EnCuadernaVia ha enfrentado el reto de reproducir un modelo complejo: ha
terminado un "bradel" sobre cuyas cubiertas se ha impreso, encima de un lienzo, una reproducción de la composición del
original de Legrain. En el lomo de piel de cabra marrón, observamos una sección de círculo, en mosaico de piel,
semejante en color y forma a los de las tapas. Los hilos dorados, agrupados en
tramos de cuatro en cuatro, hacen referencia también a varias obras de este
encuadernador. Se completa el diseño con el rotulado del nombre autor y del
título siguiendo el perfil del círculo. Los cajos han sido realizados en la
misma piel que el lomo.En su reflexión sobre la decoración legraniana, López
Bermejo ha decidido que la imitación del
modelo prestigioso no sea parodia ni sombra duplicada del original. La decoración del lomo repudia el plagio, prefiere la cita,
la alegoría, desarrollar las posibilidades de un decorado original (integración de los motivos
de la cubierta en una composición nueva) cuyos aciertos indudables han sido
aprovechados para reinventar lo que podemos llamar un neoestilo Legrain que transforma el déco originario en una decoración que no sería justo llamar pastiche. Como en tantas encuadernaciones
retrospectivas, la reproducción no excluye la originalidad. No estamos ante un libro
shanzhai que, como un iPhone chino o un
fake de Harry Potter, parodie el modelo, sino delante de una decoración
cuyo primer autor nunca sospechó que su trabajo de invención pudiera ser deconstruido con tanto ingenio, ante
una forma híbrida intensiva que ha dado continuidad en el tiempo al original del pasado transformándolo.
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