El estado de las cosas. Encuadernación y comunicación poética

Retrato fotográfico de la encuadernadora Rose Adler. Al Fasini, 1935.

Hay, en España, una generación de defensores del capitalismo que invocan la democracia y el pensamiento crítico como virtudes inherentes a  cualquier modo de pensar bien  las cosas.  So  capa de tolerancia, han impuesto sus puntos de vista invocando   grandes palabras, como si ellas bastasen para salvarnos de la catástrofe a la que nos aboca el propio sistema que ellos defienden.  Es una ideología que,  pareciendo desideologizada, obedece sin embargo a un plan  que se orienta subrepticiamente  hacia el acabamiento del  legado humanista.  Esta situación, que afecta a todo el cuerpo social de las Batuecas y en especial a su  sistema educativo, también ha tocado con fuerza al mundo del libro o códice impreso.   Como es sabido, éste  no es sólo memoria artificial. Es, además, soporte físico. El texto  informático sólo  pide cubrir la primera función . La segunda, en cambio, es un rasgo exclusivo típico del paralelepípedo, una entidad material  que, a veces, ha dado lugar a usos del objeto diferentes a los que podemos considerar intrínsecos de la propia transmisión de contenidos ideológicos. Entre estos usos  diferenciales destacan los que, después de los beaux livres de Vollard y Kahnweiler,  hacen  los artistas del libro en el sentido que toma esta expresión desde los años 1960.   Uno de ellos, destacado, entre los primeros, el artista belga Marcel Broodtahers,  en  Image (1969), con el sonido de fondo de  Un coup de dés jamais n´abolira  le hasard, con las letras y las  palabras que aquellas conforman,  logró  crear  configuraciones espaciales que, habiendo perdido su identidad comunicativa como  mensajes, se convirtieron  tan sólo en   objetos para  ver. El verso de este libro es   unidad de forma no de sentido, como en Mallarmé.

Cubierta de Un coup de dés.... Image. de Marcel Broddthaers, Amberes, 1969

       

Pero los nativos digitales  (por utilizar la   expresión  de Prensky)   que hoy campan a sus anchas por el mundo de la cultura se empeñan en ver al libro de un solo modo y en esta su peculiar manera de ver las cosas  el realismo visceral y sólo potencialmente artístico del objeto queda olvidado, al menos relegado. ¿Por qué?  Ignoran las utilizaciones alternativas   que pueden rodear a  su  producción y difusión: libro-regalo, coleccionismo bibliófilo, funciones representativas y simbólicas del objeto entre reyes y nobles, objeto de arte, objeto de culto religioso en las encuadernaciones ricas de orfebrería y otras muchas funciones, sin olvidar el interés crasamente antropológico que le podemos atribuir como  objeto (como, sin duda,  sucede en los códices coptos que cubrían los manuscritos de Hamouli y Nag Hammadi). 

El bibliófilo José Albuquerque delante de su biblioteca

Tampoco parecen prestar demasiada atención  a  las circunstancias editoriales  que concurren en   la producción de cada libro material que, como es sabido, condicionan   la naturaleza  de su mensaje conceptual. Cuando Juan Ramón Jiménez escribió  “en edición  diferente los libros  dicen  cosas distinta”, seguramente quería darnos a entender que la presentación de un texto en  una u otra  edición, con una u otra tipografía,  ilustración o encuadernación,  matizaba o condicionaba   nuestra  manera de percibir lo que su autor había querido decirnos; que  este sentido  añadido y connotativo es bastante indisociable  del vehículo que lo transmite,  hoy algo   bastante  olvidado, pero  que, en 1945,  señaló  con claridad el poeta francés René Char cuando,  en plena Guerra Mundial, compuso  Hojas de Hipnos, una   eminente serie de aforismos cuyas sucesivas presentaciones  editoriales decantaban una y otra vez el   alcance de una  escritura enigmática.  En la versión definitiva  de esta obra,  publicada   por Albert Camus en Gallimard y que dejó huella en el pensamiento de Hanna Arendt, el  poeta de l´Isle-sur-Sorgue  borra los títulos   que, en la primera edición,  habían encabezado sus máximas y los sustituye  por escuetos  números   con la intención de  desprender a sus sentencias heracilitianas o senequistas de cualquier referencia personal o geográfica  dándoles  un aliento universal. La letra explicita, objetiviza; el número pitagórico impersonaliza, abunda en la reflexión, propicia la abstracción.  

Dos páginas de Hojas de Hypnos de René Char con anotaciones del autor. A cada sentencia precede un número.

Pero no  sólo la   ordenación formal del libro altera su mensaje; también la ordenación estética  condiciona sus significados. Comparemos  la primera edición de la Lettera amorosa chariana con la edición   bibliófila de este mismo poema que editó   en Ginebra  Edwin Engelberts el año 1963: en esta última presentación, las catorce litografías que realizó ex profeso para esta edición  el pintor  Georges Braque, cuyos colores  translúcidos se hacen eco de las resonancias panteístas   que impregnan  este bello poema de amor,  amplían el significado de los apodícticos versos charianos con unas alusiones plásticas de una  pertinencia y oportunidad para con el texto que   sólo podía llevar  término con éxito el gran pintor cubista, a la sazón “aliado sustancial”,  y gran conocedor y admirador de la poesía de René Char. 

El editor suizo Edwin Engelberts

Portada de la primera edición de Letra amorosa, de René Char,  publicada bajo los auspicios de Albert Camus

Una de las litografías  que  Georges Braque pintó para Lettera amorosa: el pintor amplía el significado  de la poesía

Hay muchos más ejemplos de esta intercomunicación entre el texto de una obra literaria y su decorado:  Fernando Marco/Juan Ramón Jiménez, Ochoa/Rubén Darío, Bonnard/Verlaine, Manet /E.A. Poe, Matisse/Mallarmé,  Louis Jou/Cervantes… 

Página de Paraléllement, ejemplo de "libro dialogo":  el  pintor  Bonnard "comenta" las poesías de Verlaine.

Por lo que hace al ars ligatoria, no o es del todo incierto  que   “el hábito  haga al monje”. Las encuadernaciones de Rose Adler, las de Pierre-Lucien Martin, más recientemente las de Jean de Gonet, que también  vistieron Lettera,   alteraron sustancialmente la presentación de  este poema, de un modo radicalmente diferente a como las presentaciones que en los años 1970 hizo Marcel Broddthers en su libro de artista de  Un coup de dés jamais n´abolira le hasard ampliaron el significado  del célebre poema de Mallarmé.  En los primeros supuestos, la intervención sobre el objeto pretendió crear  un libro de bibliófilo mientras  que en el caso del artista belga  todo conspiraba hacia la producción de un libro de artista.

Michel Brodthaers, Un coup de dés n´abolirá jamáis l´hasard

Una de la encuadernaciones de Pierre-Lucien Martin para Lettera amorosa 

Conscientes de este poder transformador que tenían las artes aplicadas al libro, los poetas  Juan Ramón y  René Char    decidieron intervenir en los pormenores editoriales de sus  propios poemas: unas veces se trató de una mera colaboración;  otras impusieron  a sus editores sus puntos de vista sobre ilustración, tipografía o encuadernación. Por solo dar un ejemplo:  en  los  minuscules que salieron de la imprenta de Alès, el gran editor Pierre-André Benoit (más conocido por las siglas PAB)  llegó a convertirse en un pelele que obedecía con humillante  sumisión los caprichos bibliófilos del omnisciente poeta provenzal. 

Los "minúsculos" de PAB eran delicados y frágiles libros de poemas  de  un  formato inferior a 9,5 cms.  Ilustrados con gouaches, eran librillos  de tirada limitada y  escasa difusión impresos en  Alés  desde 1951 bajo la supervisión de Pierre-André Benoit. El librero  Jean Hugues descubrió la capacidad de la encuadernadora Rose Adler para trabajar sobre estos  pequeños formatos, auténticos bibelots, objetos pequeños, raros y bonitos.

Juan Ramón Jiménez, editor de sus propios libros

Juan Ramón y René Char estaban persuadidos  de que  sus   poemas eran algo más que letra.  Creían, además,  que quedaban  inválidos, quizá inconclusos,  sin una  presentación formal que, en su complejidad,  los confirmara, glosara o ampliara. Para conseguirlo   no necesitaron invocar el famoso espíritu de las   vanguardias  de Gómez de la Serna, Vicente Huidobro o  Paul Éluard  ni las teorías del poema pintado. Les bastó con recordar que Martin Heidegger, amigo y confidente de Char, escribió  que  el pensamiento es  Handwek, “trabajo de la mano”.  Para estos cometidos, en un contexto de libro diálogo (según la acuñación de Ives Peyré), el  códice de papel encuadernado ofrece al lector común (y no sólo al coleccionista bibliófilo) un formato cognitivo perfecto, que desde luego no encontramos en el  iPad, el Kindle o el Nook.

En 1899  el sociólogo Thorstein Veblen  había considerado el libro   de bibliófilo   objeto decadente propio de la clase ociosa. Reducida hoy la  democracia cultural a un sentimiento melancólico, el  neoliberalismo vigente, secundando  un excluyente colonialismo digital,  ha reducido, en nombre del bienestar,  el libro de papel bellamente encuadernado a un objeto suntuario, un anatema  del cual  el libro de artista apenas parece  haberse librado  como demuestra el hecho de que se haya iniciado su tímida aparición en los espacios  museísticos, como el Museo de Arte Reina Sofía,  y en galerías de arte  como la Ivory Press de Madrid. 
Ante este estado de cosas, es preciso recordar  que  el modelo vigente de lectura,   relacionado con dispositivos epistémicos paralelo-frontales,   depende en gran medida  del tamaño medio de una  página y  que ésta   (salvo en casos como la prosa aforística de Don Sem Tob o en el de los cuentos de Augusto Monterroso)  es insuficiente para presentar todo el contenido del libro. Mientras   la información digital se hace efectiva a base de efímeros "pantallazos",    el libro en rollo de tira continua, el modelo de la antigüedad clásica que  quiso resucitar la boutade del novelista  Juan Benet para Una meditación, se ha quedado en papel mojado. Frente a ello domina la   lectura rápida e interrumpida a causa, entre otros motivos, del multitasking que propician los aparatos informáticos, pero este  multitasking -según  Nicholas Carr y   Roberto Casati- no es una forma de pensar y actuar que hallamos escogido libremente, sino más bien un orden provocado por un  design interesado del  Silicon Valley, esto, es,   un orden impuesto por la inercia tecnológica.    

Tampoco parece haberse tenido en cuenta, dentro de este enfoque transversal,  que la encuadernación de un libro es condición necesaria  para presentar  en forma  de objeto ergonómicamente accesible contenidos intelectuales complejos respetando el orden lógico de las divisiones de un   texto. En cambio, la información digital, desestructurada, radicalmente desjerarquizada, de uso  para   internautas presos de señuelos digitales, no habiendo sido “encuadernada”,   ha olvidado que   los ligatores del siglo XVI, reuniendo en un mismo volumine  tratados de contenido aparentemente  diferente,  establecían novedosas relaciones interdisciplinares dentro de la enciclopedia del saber renacentista.   

Encuadernaciones renacentistas de la Biblioteca del Monasterio de El Escorial

La falta  de esta  y otras reflexiones parecidas han herido de muerte en España a aquellas  encuadernaciones cuyo arte no consiste en crear el  ornamento pesado vacuo  y artificioso denostado por  Loos, sino en "comentar" y ampliar el texto que cubren. Como esta diferencia no se ha hecho, la encuadernación sin más  y la encuadernación de creación casi han sido borradas del mapa.  Varios hechos lo confirman:   el  Congreso de Bibliofilia,   encuadernación artística, restauración y Patrimonio bibliográfico que se celebró en Cádiz  en los años  1999, 2004 y 2009  ha quedado huérfano de  subvenciones públicas por parte del Ayuntamiento de la ciudad milenaria a pesar de los  esfuerzos de su promotora, la bibliotecaria Rosario Martínez López. 

  Hecho aún más sintomático de este estado de cosas es la desaparición forzosa de  AFEDA, - siglas de la Asociación para el Fomento para la Encuadernación de Arte- que hace varios meses ha cerrado sus puertas en medio de la indiferencia absoluta de las instituciones públicas tras una intensa actividad entre los años  1992  y 2014   convocando premios, alentando publicaciones y organizando cursos de encuadernación.  Con ella muere Encuadernación de arte, la única revista española dedicada exclusivamente al estudio y presentación de la encuadernación de arte, una publicación que hasta hace muy poco presentaba trabajos sobre las encuadernaciones históricas, hacía públicos los trabajos de los encuadernadores hispanos, presentaba las novedades de la encuadernación europea y   creaba  opinión   en el sector.

Portada de la revista Encuadernación de arte (foto de Emilio Brugalla en su taller), órgano de Asociación para el Fomento para la Encuadernación de Arte

La falta de apoyos sociales también ha golpeado con fuerza a los   pocos editores que,  en las últimas décadas,  ponían en el mercado libros sobre bibliofilia y encuadernación. La editorial Clan, que en los últimos décadas ha editado una serie de interesantes manuales técnicos sobre encuadernación, entre ellos la Encuadernacion japonesa, de Kojiro Ikegami, mantiene su actividad en medio de las dificultades.  Ollero/ Ramos, quizá la editorial más conspicua sobre encuadernación y bibliofilia, que además ha apostado por la reedición de la revistas literarias, hoy trata de sobrevivir como empresa editorial manteniendo una  actividad más bien soterrada. 

Uno de los diseños de portada de Jorge Menella para  la editorial Ollero/Ramos, editorial especializada en libros sobre encuadernación.

La atención se ha desplazado hacia los estudios sobre los aspectos externos  del libro encuadernado. Se prefiere estudiar la encuadernación como mero  producto editorial -basta leer el libro de Adolfo Castañón Trópicos de Gutenberg (Trama editorial, 2012) o como expresión de los gustos de los ricos comitentes que la apoyan (miremos las más recientes exposiciones sobre encuadernación).  

Así las cosas, ¿cómo es posible   que aún  siga vivo el coleccionismo de encuadernaciones de arte   en España?  ¿Cómo se mantiene en pie la encuadernación de arte?

Encuadernacion de arte de Carlos Sánchez-Álamo

La antorcha llamea con intermitencia gracias al empeño  de algunos pocos encuadernadores: Andrés Pérez-Sierra, Juan Antonio Fernández Argenta, Guadalupe Roldán, Carlos Montoya, Concha López Bermejo, Joseph Cambras, Carlos Vera, Carlos Sánchez-Álamo, Dolores Baldó, el taller Galván, taller Obradoiro Penumbra, Zigor Anguiano, Eduardo Giménez Burgos, Cristina Puyol, Loreto Fiuza, Luis Mínguez y algunos otros que trabajan en París, como Ana Ruiz-Larrea, Antonio Pérez Noriega y  Marilú Bererciatúa  siguen creyendo en los valores de presentación de un bello libro  contribuyendo con su trabajo a que no nos  olvidemos  de cómo se coge un libro, cómo se pasan sus páginas, cómo se mira un índice, cómo se mete el  volumen  en su estuche  girándolo y apoyando luego las puntas de los cantos en el perfil del estuche por su parte inferior  haciendo un leve movimiento para encajar  el libro, como hacía Enrique Moreno.