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Encuadernación y tipografía: la Gill sans serif

   








        Si exceptuamos los libros de poesía escritos por  Iliazd y que él mismo se editó, siempre en caracteres cirílicos, y el   
Baton europe   de  Poésie des mots 
inconnus (sobre este libro de artista, ver en este blog la entrada anterior), la  tipografía habitual   en las portadas de la editorial Grado 41 fue la fuente llamada  Gill sans serif (o Gill Sans), de la familia de letras inventadas en el año 1928 por el controvertido (por culpa de Fiona MacCarthy)  escultor y dibujante de letras británico  Eric Gill (1882-1940) y publicada por la empresa fundidora Monotype entre los años 1928 y 1930. Desde 1952, fecha en la que el editor  georgiano la utilizó por vez primera en  su libro de artista La Maigre, fue una especie de marca de la casa en las ediciones del Grado 41.


La Gill Sanstipo de letra sin serifa o remate, esto es,  de  palo seco, es una tipografía legible, elegante,  radicalmente geométrica y francamente despersonalizada, sobre todo  cuando la vemos  en mayúsculas, como siempre aparece en los libros de artista editados por  Iliazd (ver foto arriba) y como la vemos, al poco de ser inventada, en las lápidas y  memoriales de guerra de muchos cementerios británicos.  

 La Gill Sans encarnó el  modelo  de tipografía clara y   sencilla defendido por  la neoyorquina Beatrice Warde (1900-1969)  en su conferencia “La copa de cristal”. Según esta   teórica de la tipografía, la fuente  debe ser como una copa   de cristal invisible dentro de la  cual  “el connaisseur ha de juzgar  el vino por su color natural”, o dicho de otro modo,  la “tipografía debe ser un cáliz de cristal invisible”. Ninguna nube debe empañar la comunicación diáfana entre los ojos del lector y el corazón del líquido,   el cristal debe ser incoloro para alcanzar la  “humildad de mente” que la Warde  consideró marca de buen gusto,  la invisibilidad, el vestido blanco de una fuente sin remates ni adorno alguno en sus extremos.  Esta  neutralidad de la  Gill Sans, tan legible en formatos pequeños,  letra  muy alejada de la pretensión de alcanzar el rango de obra de arte,  su deseo de casi no existir, de pasar desapercibida como expresión de belleza y de tan solo hacerse valer por ser una  presencia de la que podemos predicar que se niega a sí misma, desvía  la  atención de sus propias líneas y  nos pone ante los ojos (mirando de soslayo a la pura Bodoni que, a su vez, responde a la Baskerville) la razón más íntima de ser del arte de  la tipografía, pues, al utilizarla, “podrás pasar interminables años de felicidad complaciéndote en la creación de una copa cristalina digna de  contener la cosecha más refinada de la mente humana.” 

La Gill sans materializa en efecto este “grado cero” altamente deseable para toda tipografía. En ella “los detalles no consiguen suplantar la idea”,  ejemplifican, como la arquitectura de Santa Sofía de Constantinopla (tan admirada por Iliazd en su estancia en Estambul), el  “espíritu del espíritu" (según expresión del mismo  Zdanevich).  En el trazo de la  Gill   no hay    rastro del emisor, está en las antípodas  de  la   hipotética presencia avasallante del sujeto típica de la caligrafía “de puño y letra”.

Esta  apuesta por  la despersonalización  convirtió a la Gill sans en un tipo de palo seco muy  utilizado con fines puramente prácticos: la vemos  desde 1990 como  logo de la BBC,  también en las cubiertas  de la primera colección moderna de libros de bolsillo, la  británica Penguin Books de Allen Lane (desde 1935), y en  la cartelería de las  “reaccionarias” compañías de trenes inglesas London & North Eastern Railway (LNER) (1923-1948) y British Railways,  lo que no evitó que  sorprendentemente algunos la tuvieran como ejemplo de “bolchevismo tipográfico”. Craso Error. La  Gill Sans  no aspiró  a vehicular mensaje político alguno sin que ello jamás implicara  que fuera artísticamente indiferente. Por el contrario, en el mundo del arte moderno   fue desde sus inicios un signo de modernidad porque, como las vanguardias, siempre miró  hacia el  futuro:  “El hombre -escribe Warde- que elige  copa de cristal en vez de la de arcilla o la de metal para verter el vino es un modernista en el sentido  que yo doy a este término".

Esta  opacidad ideológica o neutralidad axiológica (la Helvética nos da otro modelo) acompañados de un paradójico activismo estético protegió también a la Gill de  las  connotaciones nacionales o incluso nacionalistas que algunos quisieron atribuirle y que circularon ampliamente  por la Europa de entreguerras. Hubo, sin embargo algunos, que la consideraron  fuente hiperbritánica (Juan Forn ) con la misma arbitrariedad con la que en la Alemania de los años treinta del siglo pasado se consideró a la  gótica encarnación tipográfica del volksgeist nazi-germano.  Iliazd, siempre muy crítico para con estos nacionalismos, desde el internacionalismo dadá, la tuvo  por el contrario como letra cosmopolita por antonomasia, una fuente  que por su legibilidad universal abría  las puertas a los intercambios culturales entre naciones y en su ayuda el georgiano convocó  a  Jan Tschichold (1902-1974), un célebre tipógrafo  alemán que   la consideró el mejor tipo moderno de palo seco cuando en su libro Die  neue Typographie (1928) convirtió a los tipos  sin terminales ni remates en elemento  primordial  de su propuesta  tipográfica.

Iliazd   ama también al Gill porque  para él era una letra coétanea,  una  tipografía cercana al tiempo que le había tocado vivir, una materialización de la historia intensa del siglo XX, una fuente antiarqueológica,  antifacsimilar y antisentimental porque estaba lejos de cualquier nostalgia o añoranza del pasado. No podía esperarse menos de quien, desde una adolescencia y juventud fervientementemarinettiana, había sabido ser   budietlinst o budetlianine,  “hombre del futuro”o “habitante del futuro.” 

   Iliazd, que  fue a menudo tipógrafo  de sus propias ediciones, disponía los tipos  en la caja y él mismo abría, a modo de óculo o respiradero,  los espacios o intersticios adecuados entre dos caracteres, de tal modo que un carácter sacaba  provecho  del vecino, determinaba el perfil del contiguo, del siguiente o del precedente (ver figura arriba)  convencido de que el espacio que mediaba entre dos letras debería variar según el perfil de cada una de ellas, persuadido de que, por la misma razón que “el escriba medieval conseguía páginas impolutas y compactas gracias al empleo de un gran número de contracciones y sirviéndose de elementos de relleno”, es conveniente jugar con los espacios variables entre dos caracteres para culminar una página armónica. “El cajista -había escrito Eric Gill- puede llegar a hacer de tripas corazón y forzar el espaciado para que sea levemente desigual sin llegar a desentonar, jugando con los espacios entre palabras en diferentes líneas…la uniformidad en la longitud de las líneas no es una condición sine qua non, sino solo una de esas cosas que se logran únicamente si uno puede”. Esta técnica, muy exigente,  se llamó  “composición de caracteres con espacios variables.”

 




 
 


 

 



 

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