Una encuadernación neoclásica como excusa

Bodoni vehicula a Cicerón 

“For every man alone thinks ha hath got/To be a Phoenix”, “Todo hombre en soledad  piensa de sí que es un Ave Fénix”.   Los  versos  de  John Donne  describen al   artista   que, renaciendo de entre sus cenizas, cabalga a hombros de  gigantes que ya fueron.   “La encuadernación de arte (también) avanza dando pasos hacia atrás”, según el conocido oxímoron de  Charles Nodier. El desprecio del  mundo moderno llevó a muchos encuadernadores del siglo XIX a la imitación de los estilos del pasado  (el de Grolier, Canevari, Maioli...). Las cosas cambian, sin embargo, al doblar el  siglo XX:  entre 1890 y 1910  Marius Michel  introduce sobre las cubiertas de los libros un lujuriante decorado alegórico (flore ornamentale);  desde  1920-1930, Pierre  Legrain y Rose Adler aceleran el punto de inflexión hacia las vanguardias. Francia, una vez más, es el escenario. ¿Qué pasa mientras tanto en   España?  En  1921 Emilio Brugalla (1901-1987), seguramente el encuadernador más influyente del siglo XX en la península,  viaja a París y trae a Barcelona los diseños de Capé, Duru, Trautz y Bauzonnet:  sobre la arqueología modernista de la Renaixença, sobre Alsina Munné, su mejor maestro, los pastiches, un arte horrorosamente bastardo, decorados  académicos, poco originales y  orteguianamente deshumanizados,que hacen las delicias de la burguesía  autóctona. A  la calle Aribau número 7 llegan los encargos de   Ricard  Geist y demás comitentes  de la A.B.B. Años después, Santiago Brugalla Aurignac,  hijo y delfín de Emilio, mejor educado  en las vanguardias que su progenitor,   ve   el mundo con “los ojos de Picasso” (fig. abajo) pero también con con los  del Informalismo catalán, con los de Miró y Tàpies. 

¿Qué ocurre mientras tanto en la encuadernación industrial hispana? La editorial Aguilar,  nacida en los años 1930, milagrosamente supérstite  tras la guerra civil, queda anclada en  una  “encuadernación de gusto franquista” (Jaime Salinas). En  1923,  el editor tuejano crea el llamado “Formato Joya” (fig 2):  reducción  del tamaño de los volúmenes,  encuadernación de   lujo, tirada limitada, elevado precio, tapas  de  elegante y tersa  piel decorada  con  estampaciones doradas a plancha inspiradas  en un  diseño (fig.3) que, en la segunda mitad del siglo XVIII,  había popularizado el encuadernador francés  Jean-Claude Bozerien (1762-1840). María Blas apunta la posibilidad de que  fuera  el encuadernador de arte Antolín Palomino Olalla  quien, resucitando  este prestigioso modelo neoclásico, aconsejara a Manuel Aguilar su traslación  en los años 1940 a la producción tailorista  española con los resultados que aquí abajo vemos. 

 

Fig 2

Es la quintaesencia del   neoclasicismo ligatorio, bebe en el Estilo Imperio que, como es sabido, había recuperado al final del XVIII  el arte clásico tardío (el de Vitrubio). Todo muy al gusto de la estética romana y triunfalista del  primer franquismo:  al ministro filonazi  Ramón Serrano Súñer, a la sazón bibliófilo y amigo personal de Palomino, le debió encantar: líneas puras, arte geométrico, en realidad más  cerca de Mussolini que de Albert Speer: tapas con losange central inscrito en rectángulo decorado con diseño reticular, lomo liso dividido en compartimentos, tres de ellos cuajados con la misma  retícula de las cubiertas,  nombre del autor, título del libro...  Antolín, que había  trabajado también para otro  bibliófilo, Blas Pérez González, ministro de Gobernación del gobierno del General  Franco desde 1942, se autoatribuye este diseño en un artículo de enero de 1941  aparecido en número 40  de Vértice, Revista de la Falange Española Tradicionalista y de las J.O.N.S. 

Es el neoclasicismo  de Winckelmann, cuyo paradigma, como es sabido, no era tanto Virgilio y Cicerón, su estética suave y refinada, como  la noble simplicidad y serena grandeza de Homero, Sófocles y Platón, la fuerza austera y sencilla del "espíritu de Esquilo", la mitología monumental encarnada en el orden dórico griego sin basa resucitado en Paestum,  la “noble sencillez” que habían defendido, entre 1760 y 1820,  Friedich August Wolf, Barthold George Niebuhr y Karlo Otftied Müller. 

 

Fig. 3 Encuadernación de Jean-Claude Bozerien

El libro neoclásico, como la arquitectura -leemos en Hugh Honour-,  presenta  una apariencia unitaria, tiene  contornos  claros, es pura geometría especulativa; por dentro,  una composición tipográfica armónica y limpia “a lo Bodoni”,  simplicidad (Einfachheid) (fig. 1)...    Jean-Claude Bozerien, Antoine Chaumont y Fréderick Rosa; en España Pascual Carsí y Vidal,  Gabriel Gómez Martín, Antonio Suárez y Santiago Martín y otros encuadernadores bebieron, seguramente sin saberlo,  en lo que podemos llamar  “modelo del modelo”, la encuadernación copta, esto es,  en las formas primitivas del arte egipcio cristianizado.  Orígenes ilustres y antañones, eterno retorno... Este diseño “neo-neoclásico” (valga la  cacofonía)  resalta  las cualidades volumétricas del códice  incorporando á son insu los primeros vestigios  del arte de la  encuadernación,  los que Jean Doresse y Mina Todo  descubrieron sobre las tapas de manuscritos hallados en Chernoboskion, Hamouli y Nag Hammadi(fig. abajo). 

Fog 4. Encuadernaciones coptas

La encuadernacion de Aguilar, por lo antedicho, un trabajo de coherencia histórica absoluta, a fuer de vista, sin embargo, hoy no impresiona a casi nadie. Tampoco  la elegancia de sus doublures (fig. abajo), una cita encubierta de Jean-Luc Boyet (relieur du Roy, siglo XVII), cuya belleza sólo las   neojansenistas  de Vladimir Tchékéroul terminadas en la Escuela de la Cambre hacia 1970 supieron emular con justicia. 

fig. 5 Doublure. Colección Joya.Aguilar 

¿Porqué esta postergación, que es un mainstream,  nos parece hoy poco apropiada? Porque pocos  han caído en la cuenta de que  el   diseño de esta (y de toda) encuadernación   siempre es  posterior al  texto que alberga, sobre el cual  hace una reflexión crítica siendo   una sofisticada   elaboración intelectual consecuente a la literaria. Frente a las versiones líquidas de la cultura (Kelvin Kelly, Zigmunt Bauman) y a su desconcertante falta de presencia física, frente a la cultura pangeica,   ante la llamada literatura digital, ciberliteratura  o e-literatura, donde esa reflexión sobre el texto se hace a priori e   implica una desmaterialización de una realidad   que se haya regida por los conceptos de flujo, comunicación y circulación,  todos los cuales acarrean una fragmentarización del conocimiento, este libro  de la editorial Aguilar, como otros muchos,  aporta la interesante  imagen anticuaria de  un cuerpo sólido cuyos  movimientos torpes  de semoviente y rígida  apariencia paralelepípeda  no impide, sin embargo, una  manejabilidad y transportabilidad absolutas. Los   debeladores de la encuadernación como expresión suma de la objetualización o cosificación del libro han olvidado algunas  obviedades, a saber,  que,   gracias a ella, tenemos un texto  unitario  y autónomo materializado en un cuerpo tangible, es decir,  no  conectado con ningún otro (sin links), un texto que se nos ofrece como entidad tridimensional reconocible y autónoma en el espacio, que abomina de  la idea de “circulación eléctrica  de sentido” y hace posible una lectura provechosa siempre y cuando dispongamos de la “habitación propia” de  Virginia Woolf, una lectura-en-sí para un lector-en-sí. George Steiner, Harold Bloom y Marc Fumaroli han fallecido hace poco.  

Dicho de otro modo: a diferencia  de los textos-kindle embotellados, uniformadores de sus respectivos textos multilineales, multimodades e hipertextuales, mediatizados por  la pantalla plástica, textos embutidos en la "caja opaca", textos mono-epidérmicos, que no se dejan tocar ni oler, el códice material delimita, con su grosor y  sucesión patente de páginas,   unos  lindes, un comienzo y un fin que el lector  percibe de un solo, definitivo y comprensivo golpe de vista; señala sensorialmente el  principio y el final de nuestra lectura y, lo que es más importante,  contiene un texto  debidamente “interpretado” por  una presentación formal donde  la tipografía, la ilustración, los paratextos, los posibles comentarios manuscritos al texto, las marcas de posesión y la encuadernación desempeñan un papel comunicativo esencial que aportan los  parámetros  necesarios para hacer una sugestiva lectura historicista (en la fig. 2 cómo leía un lector  español de 1940  el Jardín de los Cerezos de Anton  Chejov; en la figura 1 Bodoni vehicula a Cicerón; en la figura  7 vemos que la intervención editorial de Froben de Basilea forma un "todo comunicativo" con el texto de Erasmo) todavía no   engullida  por  la galopante globalización totalitaria. El manido eslogan del ¿trasnochado?  MacLuhan cobra actualidad: “el mensaje es el medio”. El libro material encuadernado posibilita, y lo digital dificulta, los varios posibles órdenes de lectura que  Julio  Cortázar propone  para su Rayuela. 

Ahora, cuando, por culpa el Covid,  todos hemos sido más o menos absorbidos en nuestras casas por  la cultura pangeica, sirvan  estas  observaciones   para hacer reflexionar  al lector sobre  la pertinencia comunicativa absoluta del "factor  volumine", ese  que  tan bien describió el expresivo  epigrama del poeta Marcial: "Qui tecum copis esse meos ubicumque libellos/ et comités longae quaeris habere unia viae,/ hos eme, quos artat brevibus membrana tabellis/ scrinia da magnis, ne manus una capit". “Tú, que deseas que mis libritos estén contigo en todas partes y que deseas tenerlos como compañeros de viaje, compra los que el pergamino oprime en pequeñas páginas encuadernadas y que una sola mano abarca”. En 1895, el Buchermensch Octave Uzanne, de consuno con Albert Robida,  el cáustico  ilustrador  de sus   Contes pour les  bibliophiles (pura literatura de anticipación),    vio lo que se avecinaba:   un   diablo entrega un fonógrafo Edison a un sabio del Renacimiento junto a una prensa de tórculo (fig. 6, abajo). ¿Sucumbirá el humanista  a los  cantos de  sirena de Belcebú?

Fig 6

Fig 7