un modo de representación de encuadernaciones que consiste en alterar el tamaño, ornamentación y colores ligatorios en aras de la expresión de una fe religiosa y piedad fuertemente subjetivas que algunos han llamado misticismo cristiano. Este "expresionismo", que se desarrolló en Centroeuropa, incorporó elementos y tomó puntos de referencia tanto del realismo gótico-flamenco como del canon de belleza ideal del Renacimiento italiano, que, una vez asimilados, criticó vigorosamente. La realidad de las encuadernaciones pintadas en los Países Bajos proporcionó, en efecto, a los pintores del norte el modelo (suponemos que junto a las encuadernaciones reales) que debía ser deformado en aras de la nueva filosofía iluminada o pietista. Por otro lado, la belleza ideal miguelangelesca, su neoplatonismo, informa a los pintores de la Reforma sobre las posibilidades parlantes (¿propagandísticas?) que encierra una representación interesada de los libros y de sus encuadernaciones, posibilidades éstas que, como veremos en el último apartado de este artículo, supo aprovechar muy bien el simbolismo católico de Trento. Veremos tres ejemplos.
El libro que Grünewald pintó en La Anunciación del altar de Isenheim ha sido deliberadamente agrandado, sus dimensiones se han distorsionado: las páginas, curvadas en pliegues de las hojas visibles en los cortes, afirman el nerviosismo vibrante del gótico tardío reacio a la suavidad de formas del humanismo italiano (la pintura data de 1516) y rompe la geometría. Los contornos estallan, se retuercen, se encrespan, como las líneas de la arquitectura gótica que alberga la escena, "la realidad se transforma en visión, la imagen en trémulo reflejo del alma y en sonoridad musical de suaves ondulaciones de luz y color". La proporción real del libro se altera (la amplitud de los márgenes es ficticia) para enfatizar la emoción que las palabras de Dios ("Ecce Virgo concipiet”, Isaías, VII, 14) causan en la Virgen, que echa la cabeza hacia atrás. A la vez, paradójicamente, el culto que la Reforma dispensa al texto sagrado lleva a enfatizar hiperbólicamente su materialidad y por ello se destacan con fidelidad los cerramientos terminados en adornos metálicos.
El Retrato de Johanes Cuspinianus (1502-1503), de Lucas Granach el Viejo, armoniza también la expresión de la subjetividad (aquí psicológica antes que religiosa) con el más craso realismo. El fondo proporciona el elemento parlante y literario: detrás de Cuspiniano aparece un paisaje que no es una representación inconsciente de una escena de la naturaleza: Cuspiniano está debajo del planeta Saturno, al que acompañan a distancia sus hijos: tanto el búho como la estrella tienen un significado astrológico y aluden a la melancolía del sabio. El libro bellamente encuadernado del primer plano es el contrapunto perfecto al paisaje emblemático del fondo: no sólo opone la cultura del sabio a la naturaleza, el primer plano al fondo, sino sobre todo el realismo del volumen y su encuadernación con el elemento mitológico-narrativo. El gran tamaño del in-folio no deriva de una intencional deformación expresiva, sino que es la consecuencia de su colocación en el primer plano, lo que facilita a Cranach la representación detallada de la ornamentación de una típica encuadernación alemana del Renacimiento, con doble encuadramiento, decoración geométrica de dos líneas diagonales y un triángulo inscrito en un rectángulo. Antes de convertirse en el pintor oficial de la Reforma (este retrato del rector de la Universidad de Viena es una obra de juventud), Cranach ha asimilado el realismo de Quentin Metsys y Jan Grossaert: el diseño de la encuadernación enfatiza los valores de la geometría y la sumisión de la ornamentación al marco rectangular de la cubierta del libro.
Las leyes de representación de libros encuadernados en la obra de Alberto Durero obedecen a una lógica más compleja. El volumen visible en la Virgen del verderol (1506) depende estrechamente del clasicismo de la antigüedad y del arte italiano contemporáneo (Tiziano) y se aleja del respeto al goticismo y a la tradición medieval nórdica de Cranach y Grünewald. La representación plasma el dualismo virulento del arte alemán del Renacimiento entre mera naturaleza y sueño bruto. El mundo humanista de Italia frente al empirismo nórdico y la tradición medieval. De esta lucha de contrarios nace la bella síntesis de una nueva belleza sentida individualmente, pero mitigada por la corrección objetiva de un mundo determinado por el pensamiento científico. Durero, en la nítida representación de este libro cerrado, tiende un puente entre ambos extremos, y por ello la vibración individual de su arte no es incompatible con la representación muy correcta de la realidad de una encuadernación en la que distinguimos con claridad los florones en los ángulos, los bollones, el encuadramiento del campo decorable, la ornamentación de la cuadrícula, los nervios salientes en el lomo e incluso la decoración de los entrenervios.
El libro que Grünewald pintó en La Anunciación del altar de Isenheim ha sido deliberadamente agrandado, sus dimensiones se han distorsionado: las páginas, curvadas en pliegues de las hojas visibles en los cortes, afirman el nerviosismo vibrante del gótico tardío reacio a la suavidad de formas del humanismo italiano (la pintura data de 1516) y rompe la geometría. Los contornos estallan, se retuercen, se encrespan, como las líneas de la arquitectura gótica que alberga la escena, "la realidad se transforma en visión, la imagen en trémulo reflejo del alma y en sonoridad musical de suaves ondulaciones de luz y color". La proporción real del libro se altera (la amplitud de los márgenes es ficticia) para enfatizar la emoción que las palabras de Dios ("Ecce Virgo concipiet”, Isaías, VII, 14) causan en la Virgen, que echa la cabeza hacia atrás. A la vez, paradójicamente, el culto que la Reforma dispensa al texto sagrado lleva a enfatizar hiperbólicamente su materialidad y por ello se destacan con fidelidad los cerramientos terminados en adornos metálicos.
El Retrato de Johanes Cuspinianus (1502-1503), de Lucas Granach el Viejo, armoniza también la expresión de la subjetividad (aquí psicológica antes que religiosa) con el más craso realismo. El fondo proporciona el elemento parlante y literario: detrás de Cuspiniano aparece un paisaje que no es una representación inconsciente de una escena de la naturaleza: Cuspiniano está debajo del planeta Saturno, al que acompañan a distancia sus hijos: tanto el búho como la estrella tienen un significado astrológico y aluden a la melancolía del sabio. El libro bellamente encuadernado del primer plano es el contrapunto perfecto al paisaje emblemático del fondo: no sólo opone la cultura del sabio a la naturaleza, el primer plano al fondo, sino sobre todo el realismo del volumen y su encuadernación con el elemento mitológico-narrativo. El gran tamaño del in-folio no deriva de una intencional deformación expresiva, sino que es la consecuencia de su colocación en el primer plano, lo que facilita a Cranach la representación detallada de la ornamentación de una típica encuadernación alemana del Renacimiento, con doble encuadramiento, decoración geométrica de dos líneas diagonales y un triángulo inscrito en un rectángulo. Antes de convertirse en el pintor oficial de la Reforma (este retrato del rector de la Universidad de Viena es una obra de juventud), Cranach ha asimilado el realismo de Quentin Metsys y Jan Grossaert: el diseño de la encuadernación enfatiza los valores de la geometría y la sumisión de la ornamentación al marco rectangular de la cubierta del libro. 
Comentarios
Publicar un comentario