Encuadernación plateresca

¿Cuáles fueron los rasgos salientes del estilo técnico plateresco? A nuestro juicio, se refieren al soporte material, a las técnicas de estampación y al utillaje 
1. El soporte de recubrimiento fue la piel de becerro que cubrió gruesas planchas de madera. Era una materia resistente, suave (carecía de grano acusado) y flexible que podía ser chiflada, recibir el dorado y las marcas de los hierros que dejaban sobre ella una impronta ligeramente tostada o francamente oscura. Presentaba generalmente color avellanado, también uniformes tonos castaños susceptibles de deslizarse hacia matices grisáceos o simbólicamente negros. Este unicromatismo confería al libro así encuadernado la apariencia de bloque volumétrico unitario, sin fisuras, siempre gran rotundidad expresiva. El tono apagado de los colores, también la textura de la piel, hablan a quien contempla estos libros de una cualidad tan netamente clásica y romana como es la gravitas, que en el mundo grecolatino equivale a fuerza, seriedad y severidad en la representación de un semblante, de una imagen exterior: la encuadernación plateresca es, en este sentido, la faz grave y adusta con la que se presenta un libro a priori típico del biblioteca y que está destinado a hacer durar en el tiempo los escritos de los autores griegos o latinos, las biblias o los escritos de los Padres de la Iglesia[1]..

2. Métodos de estampación: la técnica de estampación predilecta fue el gofrado, una herencia de las encuadernaciones románicas y góticas de Francia, Alemania, Países Bajos e Italia. En España el gofrado practicado con pequeños hierros en seco y sin oro ya contaba en el siglo XV con la aportación mudéjar y con la técnica de la estampación en relieve y en frío sobre un cuero previamente humedecido practicada sobre cordobanes y badanas por los guadamacileros de Córdoba, Barcelona, Sevilla, Valencia, Madrid, Toledo y Valladolid en sus trabajos sobre recubrimientos murales de interiores, en el tapizado de sillas, en la confección de cojines, biombos, cobertores de cama o con fines religiosos en frontales, cobertores de altar, bolsas de corporales y cuadros de devoción además de usos domésticos en cortinas, escritorios, cofres, sillas, cuberteros, estuches y arquetas[2]. Pero cuando los encuadernadores hispanos recuperan esta tradición artesanal superan la tosquedad de sus antecesores medievales y desarrollan diseños elaborados y expresivos gracias a la técnica del sculptus, pequeños relieves conseguidos sobre la piel gracias a un trabajoso pulimentado que busca superar las limitaciones expresivas de los materiales tradicionales y la tosquedad de las herramientas con un incipiente voluntarismo estético. Y así entramos en el estudio del utillaje.

3. Utillaje: la renovación del utillaje no afectó tanto a los hierros, que con frecuencia prologan la imaginería gótica, como a la utilización masiva de la rueda . Era ésta un cilindro de cobre atravesado por una clavija grabado sobre su circunferencia convexa con una serie continua de diseños cuya longitud era proporcional al diámetro del cilindro, montado sobre un armazón propio donde podía girar fácilmente sobre su eje; gracias a bandas continuas era posible una impresión rápida de motivos continuos o alternos.

Inventada en Italia en el siglo XV para aumentar la rapidez en la estampación de motivos en un momento en el que el incremento de la impresión de libros después de Gutenberg exigía abaratar los costes y acelerar el ritmo de producción, la rueda propició la estampación de composiciones completamente afines a la poética clasicista. Su forma circular, que permitía repetir mecánicamente un mismo motivo –cabezas casqueadas, animales- tantas veces como se quisiera y siempre a intervalos regulares sin necesidad de acudir a la regla y al compás ni al cálculo matemático, propició la serialidad y las escansiones rítmicas y acompasadas de los motivos. Facilitó también la unión, la combinación, la armonía, la exactitud, un orden general que no excluía la variedad y la proporción; además, la simetría, esto es, la correspondencia exacta entre formas, tamaños y posiciones de los motivos en el interior de la franja alargada. Al descomponer la superficie rectangular de la cubierta en uno o más recuadros, en losanges, en cuadrados con triángulos adosados, sustentó un seco geometrismo. Con ruedas de sobrios trazados rectilíneos podían formarse dos o tres orlas concéntricas. Los espacios entre dos filetes, llamados calles, destacados en rehundido, con huella más o menos profunda de diversa anchura, permitían la visualización, por contraste óptico, de los pequeños hierros.

La rueda albergó en su área alargada a modo cinta un sinfín de motivos: series de cabecitas de perfil coronadas o tocadas con cascos insertas en medallones, con guirnaldas de follaje y con roleos, pequeñas escenas de caza en forma alargada, grecas vegetales, series de eslabones, de trofeos, cordones de San Francisco, de columnillas, trofeos y cintas floreadas, de grutescos … La rueda albergó también follajes que alternaban con perfiles a lo romano insertos en medallas o tondi. Las “ruedas zoofóricas” (Planas) estaban formadas por frisos, sobre los que se desplegaba una carrera de leones, jabalís, perros, ciervos, conejos, etc[3].

Las ruedas descomponían geométricamente la superficie rectangular de la cubierta : tras uno o más recuadros, el espacio central se dividía en losanges y más frecuentemente en un rectángulo o cuadrado, al que se adosaban triángulos en sus lados superior e inferior. Los lados producían la impresión de filetes, cintas o fajas decoradas. Este marco principal rectangular, que seguía las dimensiones de la portada, delimitaba un espacio que podía albergar un losange y éste contener a su vez otro rombo, un rectángulo, dos cuadrados, una cruz latina, diagonales, aspas… Los fondos negros o tostados, pero sobre todo el dorado, cuando se utilizaba, facilitaban la visualización de los motivos, pero no era raro que la falta de alternancia cromática impidiera distinguir los filetes o sus pequeños motivos.

En definitiva, la rueda sustentó un estilo geométrico completamente afín al código estético renacentista de la simetría y el ritmo y es un ejemplo claro de cómo la utilización de una herramienta .nacida en principio para abaratar costes e incrementar la producción consiguió también traducir con fidelidad las ideas estéticas dominantes. El utillaje, “la parte física de un arte sustentó de manera maravillosa” (Paul Valéry) la inventiva de los artesanos al tiempo que creó nuevos códigos de expresión artística. El estilo técnico cimentó el estilo artístico de encuadernación (Einbandkunst) secundando las formulaciones teóricas de los tres tratadistas españoles de arquitectura que definieron, como veremos en los párrafos siguientes, el estilo plateresco.




[1] José Luis Checa Cremades, La encuadernación clasica, Madrid, Ollero y Ramos, 2005.


[2] El arte de la piel: colección de A. Colomer Munmany. Sala de Exposiciones de la Fundación Central Hispano, 8 de octubre- 30 de noviembre de 1998. Madrid, Fundación Central Hispano.


[3] Miquel Planas, op. cit.