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diferencia de lo que ocurre en pintura y en las demás artes plásticas, en encuadernación no es posible valorar un decorado sin determinar las relaciones que guarda con el texto del libro que cubre. La encuadernación
nace en y para un libro y sin él no es sino un artilugio sin sentido. Hasta aquí lo
incontrovertible. Los desacuerdos
empiezan cuando se habla de la relación deseable que debe
existir entre un texto y el decorado. Sobre este asunto hay tantas teorías como
encuadernadores ( prueba irrefutable de que la encuadernación es, como ha dicho Jean de Gonet, una actividad
absolutamente egocéntrica). Al final del siglo XIX Marius-Michel, autor de preciosas encuadernaciones art nouveau, dijo que el decorado debería corresponderse o evocar (nunca describir) una
idea dominante o una materia literaria del
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| Marius Michel: maqueta de flora ornamental Art nouveau |
texto del libro.
Nada más empezar el
siglo XX Pierre
Legrain, padre de todas las vanguardias, dejó escrito que una
encuadernación debería ser "un frontispicio que resumiera el alma del
libro y preparara para su lectura con la elección de un matiz o de un signo". En
vez de la representación de la flor, mejor la alusión “a la esencia de su
perfume”.
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| Encuadernación de Pierre Legrain |
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Rosa Adler, adalid del déco en los años veinte, dio por sentado que el encuadernador debería
establecer “delicadas resonancias”entre texto y decorado. Emilio Brugalla,
mentor hispano de un eclecticismo afrancesado, dijo en la segunda mitad
del siglo XX que el decorado tenía que “ponerse al servicio de una obra
literaria para condensar su esencia mediante una combinación acertada de líneas
y colores”. No hace mucho Ana Ruiz-Larrea, a medio camino entre el geometrismo abstracto de La Cambre vandelveldiana y las audacias del último grafismo francés, confesaba que la lectura del texto le inspiraba "una atmósfera, un color, una materia".
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| Ana Ruiz-Larrea |
El texto de un libro objeto de interpretación formal. Un problema difícil de aprehender. El texto es, por su parte, la plasmación
de una composición errática, su
composición “siempre está acompañada de una atmósfera de indeterminación” (Valéry). No parece razonable pedir al encuadernador que se coloque a la altura de un exégeta de los textos. Georges Leroux sí que lo fue de los de los poemas de Paul Éluard, René Char y de otros surrealistas francesas.
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| Encuadernación de Georges Leroux |
Monique Mathieu de las poesías de Andre Frénaud. Casos aislados. Las respuestas que los encuadernadores dan a este problema oscilan
entre la cita literal del texto y/o de sus
ilustraciones, la alusión más o menos evocadora o sinestésica y la
negación de cualquier tipo de relación.
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| Aguatinta de Georges Rouault |
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| Esta encuadernación de Henri Creuzevault del año 1947 cita los colores de la aguatinta que el pintor Georges Rouault utilizó para ilustrar esta edición. Es un buen ejemplo de encuadernación parlante de primer grado. Cubre Cirque de l´etoile filante (París, Ambroise Vollard, 1938). |
Hay con todo quien piensa que no se puede traducir un texto a decorado y que los intentos en tal sentido no pasan de elucubraciones sin fundamento, que el escritor y el encuadernador habitan en mundos estancos, incluso en mundos que compiten entre sí. Veamos el razonamiento: la sensibilidad literaria (pues toda encuadernación parte de ella) selecciona tan solo un fragmento de aquello de lo que, según la famosa metáfora de Stendhal, refleja el espejo que se pasea por el camino. ¿Qué es, a fin de cuentas, de entre lo mucho que se refleja en ese espejo lo que el escritor selecciona para su texto ? ¿Qué es lo que de estos mismos reflejos elige el pintor? ¿Qué el encuadernador? El primero agudiza sus atenas literarias, el segundo su sensibilidad pictórica y el tercero su sentido innato de lo ligatorio: los tres lo hacen a partir de una misma realidad subyacente pero sus realizaciones divergen. El pintor tiene a su alcance matices de los que carece el escritor, quien sin embargo posee la ductilidad de la palabra y la fuerza expresiva de la metáfora pero al que sin embargo falta la acuosidad óptica de la acuarela de la que también carece el encuadernador, que a su vez tiene a su alcance la posibilidad de dejar expresarse a la materialidad de una piel de reptil (Rose Adler), del caucho (Anne Goy), de la piel de animales marinos (Odette Drapeau), de la piel de cocodrilo (Tchékéroul), del maril (Philip Smith) .
Estas diferencias obvias entre sistemas de comunicación diversos no ha arredrado a muchos encuadernadores. En
esta entrada queremos dar al lector un ejemplo paradigmático de
interpretación por parte de una encuadernadora de arte siglo XX de un texto del
siglo XX.
La encuadernadora es la belga Rose-Marie Dath, una artista del libro
formada con Jeannine Janssens en el Museo de Mariemont (Bruselas) que entre 1965 y 2003 ha sido profesora de
artes plásticas. Esta formación teórica y práctica simultánea explica la
complejidad alusiva de sus decorados para encuadernaciones donde
la serigrafía, el mosaico, líquidos
herméticamente encerrados en las tapas y papeles marmoreados elaborados con técnicas de reserva han logrado traducir sofisticados mensajes literarios.
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 Papeles de Rose Marie Dath |
La
encuadernación de Dath elegida que reproducimos a continuación cubre la primera edición
de La vie des formes (París, 1934), un ensayo del historiador
del arte y poeta francés Henry Focillon (1881-1943). Dath ha decidido que el
decorado de esta encuadernación aluda al
concepto de forma que desarrolla en su libro el autor galo. Para ello parte del axioma de
que los materiales utilizados en una encuadernación son portadores de un sentido
y cree con Focillon que en cuanto
creadores de forma tienen siempre
un sentido. Vamos a la argumentación de Focillon:
“
Siempre sentiremos la tentación de dar a la forma un sentido diferente al que
tiene y de confundir la noción de forma con la de imagen, que implica la
representación de un objeto, y sobre todo con la de signo. El signo significa
mientras que la forma se significa. Desde el día en que el signo adquiere un
valor formal importante, este valor actúa con fuerza sobre el valor del signo
como tal, puede vaciarlo o desviarlo, dirigirlo hacia una nueva y estricta
forma de definición del espacio, pero la forma es también sugestión de otras
formas".
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| Henry Focillon en una de sus clases |
¿Cómo
traducir a decorado la idea focilloniana de forma? –se pregunta Dath.
¡Ojo¡ No se pregunta solo ¿cómo decorar la cubierta de un libro? Para
responderse, tras leer en Focillon que “el rasgo específico de las formas son
la dimensión espacial y la composición material”, Dath ha inventado para su
encuadernación un original dispositivo de componentes físicos muy tangibles: líquidos y materiales sólidos
herméticamente encerrados en las tapas de la encuadernación. La materias
son puntas de bolígrafos BIC que, en un espacio
angosto de paredes rodeadas de poliéster, se desplazan como la arena depositada
en un reloj de arena. También bolas de acero que, dentro
de las tapas, se deslizan rodando como las bolitas de los juegos de laberintos
que debe llegar hasta el centro del dédalo. Con el movimiento de las
bolas inducido por pequeños imanes (Dath sigue aquí experimentaciones previas de las encuadernadoras Sün Evrard y Maria-Pia
Jousset) que evitan y provocan, según los casos, aglomeraciones inesperadas, la
encuadernadora pretende sugerir formas diferentes a las que ve el
espectador cuando tiene la encuadernación delante. La encuadernadora asume que la naturaleza de una encuadernación no
puede ser reducida a lo que es visible de ella, al decorado (si existe),
siempre en todo caso a la materia, sino que además esta encuadernación para ser
considerada tal debe englobar todas las articulaciones posibles de la materia
y de la forma que la componen (Focillon dixit).
Fíjense
en las tres fotos de la cubierta de la encuadernación. Se han tomado en tres momentos diferentes de cambio de posición del libro.
Manipulándolo, la
visibilidad de la tipografía del título (VIE
DES FORMES) se aclara u obscurece en función de la posición y del movimiento
del libro. ¿Porqué? Los líquidos introducidos dentro de las letras se desplazan
por la fuerza de la gravedad y moviéndose provocan sobre la cubierta del
libro una ilusión óptica de cambio fluyente. Este efecto no se produce en
cambio cuando la encuadernación se expone tras una vitrina (la vitrina impide
manipular el libro) o cuando la imagen externa del libro ha sido fijada estáticamente por una cámara fotográfica (Susan Sontag y Rolan Barthes ya han analizado las implicaciones de esta congelación del movimiento, y del tiempo, en la instantánea).Una materia y una forma en movimiento, porque "lo que sucede está sucediendo, no es una colección de paradas, es un movimiento de un vez". Tal es el desafío de Gilles Deleuze que Dath hace suyo : para describir el movimiento, para pensarlo, hay que hacerlo, para así enfrentarse a la metafísica antigua que Aristóteles definió como "el ser en cuanto ser", es decir, lo que tiene de fijeza y estabilidad.
Dath nos está dando a entender que el libro ha de ser manipulado porque su esencia formal consiste en
ser leído y porque la lectura es en todo
caso movimiento, evolución, moción, paso de páginas, fuerza dinámica, una andadura relacionada con el progreso en las ideas. Una afirmación ésta que marca sus distancias con la bibliofilia sepultadora de volúmenes en cenotafios con
aspecto de biblioteca inerme y
presuntuosa.
Sin perder de vista el título de Focillon, que en este caso resume felizmente el argumento del libro, Dath quiere, por el contrario, insuflar un soplo vital a las formas, lo que es
también para esta artista del libro una manera de levantar de su postración a una actividad como es la de la encuadernación que, como realidad ligada insoslayablemente al texto del libro, ella desea que avance como forma autónoma de arte.
Dando así forma dinámica al libro encuadernado, no solo se rebela contra una estética ligatoria que ha evolucionado de forma poco satisfactoria desde
los coptos en relación a las artes mayores, sino que además proporciona un ejemplo acabado de las posibilidades de expresión que encierra la encuadernación cuando consigue ser también una retórica de la transmisión de mensajes. Toda una declaración de principios.
No
es difícil entender la relación que tiene el mecanismo inventado por Dath con
el título de la obra, ostensiblemente legible en la cubierta, y con la esencia
eterna que tiene, según Focillon, la vida estética: la búsqueda de una
perfección, la búsqueda personal del sentido que ha de emprender un espectador
estimulado con este decorado para decodificar, discutir, poner en cuestión,
interpretar y consecuentemente hacer vivir nuevas aventuras a la forma
(Focillon dixit). Lo oculto en la encuadernación –líquidos, bolas de acero- es
significante. La modernidad líquida de Zigmunt Bauman. La forma no se para
en sí misma, antes bien se propaga en la imaginación, o más bien el bibliófilo la
considera una especie de fisura por la cual él se asoma hacia el reino de lo incierto, de lo que no ha sido oído ni
pensado, una multitud de imágenes que aspiran a dar al libro un sentido poético
que no aparece palmariamente a la vista del espectador cuando éste ve la
encuadernación tras una vitrina. Rose-Marie Dath ha potenciado en su decorado el pensamiento estético
y poético de Henri Focillon.
Hace más de veinte años Mechthil
Lobisch ironizaba sobre el hecho de que algunos de los grandes decoradores de
libros del siglo XX repetían un mismo diseño para textos de temática diferente,
incluso opuesta. Ante esto no debe sorprendernos que la encuadernación contemporánea no
deje de ser considerada por muchos arte aplicada al libro, de que solo en contadas
ocasiones consiga ser encuadernación de arte y casi nunca logre ser arte
de la encuadernación y sin embargo ya han pasado más de ochenta años desde que Rosa Adler escribiera que “el encuadernador moderno lo es porque está al servicio del texto. Quiere
entenderlo, exaltarlo, darlo a entender….”
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