Montse Buxó

En los aledaños de la encuadernación se halla el marmoreado o la “marmorización”: aquí Monserrat Buxó i Marsá (Barcelona, 1960), una “hipersensible cromática”, al modo de Michel Pastoreau, ha alcanzado un merecido reconocimiento internacional pintando desde 1981 sobre la agitación acuática y la hiel de buey, sobre mucilago de algas con pinturas al agua, gouaches y acrílicos, el movimiento fluido de los colores de África (el polvo mogrebí  de Miquel Barceló), la luz de Sicilia, la de Nápoles, tan bien descrita por Ana María Ortese y Fabrizia Ramondino, reconciliándose con ella entre las ruinas de Agrigento, como Nicolas de Stäel, trasponiendo al papel las emociones de la mente y lo que podemos llamar "reencarnación de lo ancestral". Encuadernadores españoles como Ángel Camacho, Juan Antonio Fernández Argenta, Carlos Vera Carrasco, José Cambras, Manuel Bueno, Galmes, Marisol Chávarri, Pita Gerardy y Paz Alomar, entre otros muchos, han utilizado estos marmoreados   Son papeles únicos en los que Buxó busca la armonía de unos colores que van unos detrás de otros, que se influyen compensándose en su proximidad sin dejar por ello de jugar con el azar de su emparejamiento. Buxó prefiere las pinturas al agua, el gouache y el acrílico, pero no desdeña las tintas ni las grasas plasmando en sus trabajos ideas, evocaciones y emociones del inconsciente: Kandinsky, Kunz, Klee, Miquel Barceló, misterios, mensajes inefables, como el de ese libro erótico-místico del Oriente que ha pasado a nuestra Escritura con el título de Cantar de los Cantares y que, como la cuarta Égloga de Virgilio, jamás sabremos lo que significaba para su autor, pues tienen el místico privilegio de ser inefables en su sentido. 

Tampoco sabremos nunca a ciencia cierta qué  significa   la página marmoreada que  Shandy Hall, el editor    del Tristam Shandy, de Laurence Sterne, colocó entre las páginas de la  celebérrima novela. Aparece   en el  tercer volumen de varias ediciones inmediatamente después del capítulo XXXVI y ocupa  la superficie de la caja del texto.    Podemos leer en una  nota de una edición de 1790 : The bookbinder is desired to cover both sides of this leaf with the best marbled paper, taking care to keep the folio lines clear, and to preserve the proper margins.“Se espera que el encuadernador cubra ambos lados de esta hoja con el mejor papel marmoleado, teniendo cuidado de mantener las líneas del folio claras para preservar los márgenes adecuados”.    El enigma de esta hoja multicolor coincide con el  de la colocación de todo marmoreado en   un libro. ¿Hemos de considerarla  un signo iconográfico   dotado de sentido propio? ¿Un mero ornamento? ¿Una ilustración? Según Sterne, es el  emblema multicolor de la novela, molty emblem of my work, “el abigarrado emblema de mi obra”, un  modo  de garantizar que el ejemplar es  único, lo que  se revela acorde con la naturaleza misma de todo marmoreado, pues, conforme a su origen turco, un   ebru  no es  igual a ningún otro siendo imposible   repetir la misma danza de colores, transferir los idénticos  al papel desde la superficie del agua espesada llamada apresto. Colocando estas hojas  entre las páginas, el editor  indicaba que  no hay dos lecturas idénticas del Tristan  Shandy.  No se trata de bromas, caprichos, tampoco  de  excéntricos engendros del ocio: toda página marmoreada intercalada en un libro,  no sólo  la del Tristan Shandy, no sólo únicamente las de Montse Buxó,  aluden a la  experiencia única que depara la lectura de un texto que tampoco tiene parangón con otro. Como sostiene Sterne,  la imagen de color es  el icono del emblema de un texto literario, una expresión cromática que, ante la duda  sobre la capacidad descriptiva de la palabra para significar la nada, opta por la imagen, como las mourning pages del Tristan, la  elocuencia silente de una monocromía de Klein. También puede ser que esa imagen  pretenda  expresar la idea de lo simultáneo ante la imposibilidad de describirlo con las letras de una novela que, por su misma naturaleza,  sólo pueden intentar  dar cuenta de una realidad mediante lo sucesivo, con el encadenamiento de las palabras, como apuntaba  Borges al describir el Aleph.  Controlando los procesos de cambio del agua, desde su estado puro hasta su gelatinización con liquen Carragheen para conseguir el punto de densidad adecuado, los papeles marmoreados de Buxó plasman, tras su viaje a África, la magia que encierra declinar todos los códigos posibles de una gota base antes de convertirla en filatura de seda. Son los “colores aparentes” de Berger, el color del cielo, el del mar, el de la tierra iluminada por el sol, el de las sombras en la carne: en algún lugar recóndito de los marmoreados de Buxó emerge el negro azulado del cielo nocturno, un rojo derrotado, un verde vencido, incluso un amarillo escurridizo, pero la vitalidad del conjunto no proviene de cada color, sino de la relación mutua que se establece entre todos ellos, pues su entrecruzamiento les da vida propia. Hemos de contemplarlos con nuestra percepción agudizada, como Leonardo da Vinci miraba los remolinos de agua, representaba los torbellinos de los elementos vivos, la briznas de hierba, con la misma intensidad hipnótica con la que Coleridge percibía el velado resplandor de la luna.